Águila y sol de Sabina Berman

Águila y sol es una obra escrita por Sabina Berman y publicada en 1984. La obra habla sobre algunos sucesos ocurridos desde la llegada de los españoles hasta la muerte del emperador Moctezuma. En la edición de Editores Mexicanos Unidos se menciona su fundamentación en la Visión de los vencidos, además da cuenta de su carácter simbólico. Respecto a una puesta en escena, se menciona que se llevó a cabo con solo siete actores y en un espacio teatral muy reducido.

            Dado que está fundamentada en las crónicas, hay que recordar que estamos ante hechos más literarios que históricos, por lo que se trata de una especie de historia alternativa de los hechos. Berman logra replantearse los pasajes de la historia en escenas cortas (cuadros), para representar un texto dramático (TD) paródico e hilarante, pero sumamente crítico e innovador, sobre todo, respecto a otras obras de teatro con esta temática.

            El TD no es anecdótico, sino que hace evidente el mito que prevalece a través de la historia, solo que actualiza por medio de las formas del diálogo dramático. Un ejemplo de lo anterior es en las escenas de teatro callejero, en la que los cómicos al burlarse de todo, echan por tierra las versiones hegemónicas, es como si el pasado fuese un albur. Lo simbólico también es rescatado en la escena de Tezcatlipoca, cuando aparece como un borracho y discute con los magos los sucesos en Tenochtitlán. La muerte de los cholultecas no es más que una onomatopeya: pum, dice Cortés.

            Berman hace un juego con la identidad y la religión, busca acercarnos a una verdad diferente que pone en tela de juicio los prejuicios y las verdades absolutas de los mexicanos. Cortés siempre habla otro idioma, el del extranjero, nunca le entendemos, ni siquiera cuando habla latín durante los “Bautismos”, porque siempre hay una especie de distorsión y de desencuentro. Hay un narrador que le cuenta al público la historia, la misma Malinche es narradora, aunque en muchos casos esto resulta completamente innecesario.

            La historia de los mexicanos, la misma identidad, está llena de huecos y vacíos, los hechos pueden ser verosímiles pero indemostrables. Berman argumenta a través del mariachi, de la Llorona, pero todas nuestras certezas se pierden, son tan indemostrables como el desorejado o el hombre de dos cabezas que dialogan con Moctezuma.

            En cuanto a la “Escritura, dicción y ficción dramática” (García Barrientos, 2007), la obra de Berman tiene muy pocas acotaciones, la mayoría del tipo técnicas, dando mucha libertad al texto espectacular. Hay un narrador que llena los vacíos como a través de un monólogo. En un principio el lenguaje parecería formal a través de este narrador, pero poco a poco el lenguaje se convierte en informal y lleno de registros.

            Está presente la metateatralidad, ya que hay una tarima para el espectáculo callejero y también para la escenificación de la misa bautismal. Los cuadros representan muchos espacios, no hay una jerarquía en las acciones, además de que se juega con la escenificación de lo no escenificado a través del diálogo. Las formas de construcción son abiertas y me parece un tipo de drama completamente de acción.

           

Corona de Fuego de Rodolfo Usigli

Publicada en 1960, Corona de Fuego es lo que el propio Usigli denomina un Primer esquema para una tragedia antihistórica americana. La obra consta de tres actos, en ellos describe la llegada de Cortés y su séquito, junto con Cuauhtémoc, de Tenochtitlán a Tuxakhá en el año 1525. El TD expone las luchas internas de Cuauhtémoc y Cortés, así como las luchas de poder y las conspiraciones de unos contra otros.

            Corona de fuego es también una historia tradicional de Galicia, en la que un personaje corona a otro con una corona de hierro al rojo vivo, traicionándolo y dándole así muerte. En Usigli la corona puede ser la metáfora sobre mantener a Cuauhtémoc como “emperador”, solo para provocar la traición y condenarlo a muerte en la ceiba. 

            El coro de los españoles habla en verso, exponiendo así la tragedia y haciendo una diferencia de pensamiento e ideología entre los mexicanos, cuyo coro no versa. Aunque remarca una poética distinta. La colisión dramática, de la que habla Lukacs en La novela histórica y el drama histórico, gira alrededor del miedo a la traición, tanto Cortés de los mexicanos, como Cuauhtémoc de Cortés.

            Por ello, Cortés y Cuauhtémoc representan el choque de pares que mueven el drama. En la obra de Usigli, la conquista representa dos bandos de fuerzas en pugna, cuyo único desenlace será el violento. En este caso, la muerte del gobernante mexicano. El drama histórico, o en este caso la antihistoria, debido a la representación libre del hecho histórico, no es más que la exaltación de decisiones que provocarán la catástrofe, determinantes en la transformación social del presente.

            Por otra parte, Malinche en este caso es un personaje secundario, la representación del mestizaje y la voz anacrónica que profetiza “el nuevo mundo”. Usigli evidencia el conflicto de la identidad mexicana. Los personajes mexicanos como Pax Bolón, Chac Paloquem y Mexicaltzinco, apuestan por una estrategia de sobrevivencia que culmina con la traición hacia Cuauhtémoc.

            Retomando a Lukacs, el carácter social de la obra de Corona de Fuego es a través de los individuos históricos. La colisión trágica del personaje, en este caso Cuauhtémoc, lo hace elevarse del resto y enfrentarse a una disyuntiva decisiva, ese leimotiv es el lapso breve entre realmente intentar un ataque contra Cortés o rendirse. Finalmente, esa misión social a la que se entrega, la de salvaguardar a su pueblo, lo convierte en el héroe, en el mártir ahorcado en la ceiba.

La Malinche, de Celestino Gorostiza

La Malinche, es un drama histórico de tres actos, escrita y dirigida por Celestino Gorostiza. Originalmente fue estrenada en el Teatro del Bosque de la ciudad de México, con el nombre de La leña está verde, el día 28 de octubre de 1958. La historia gira en torno a tres momentos importantes dentro del periodo de conquista entre 1519 a 1521. Primero el encuentro de Hernán Cortés con Malinche, la guerra con los aztecas en Cholula y cuando Cortés ya ha ganado la guerra.

               La obra se centra en la relación de Cortés con Malinche. El hecho histórico es traducido al teatro y evidencia una perspectiva cultural e ideológica del pueblo mexicano. Gorostiza toma elementos del discurso hegemónico y pone en entre dicho esa historia legítima. Una vez más, la reinvención del pasado busca llenar el vacío que ha dejado la historia pero de forma contestataria, esto para declarar la ansiedad por redescubrir los orígenes, por mostrarnos lo “genuinamente mexicano”.

                El texto dramático privilegia el discurso verbal, no hay una corporización demasiado evidente, por lo que apunta hacia una puesta en escena cuyo peso recae en los diálogos. La Malinche es la representación de los problemas de identidad contemporáneos, es eso que para Juan Villegas “hace evidente la conflictividad de los poderes coexistentes de cada momento histórico.” En este caso, efectivamente el teatro es un discurso cultural, la Malinche recrea a través de su diálogo la tensión entre las culturas, la incomunicación, la traición a la lengua, a la raza. Es decir, los problemas de ayer y de hoy en el pueblo mexicano.

            Malinche es representada por Gorostiza como una mujer inteligente, nos cuenta de una traición a veces por ignorancia, a veces deja entre ver que premeditada y justificada por amor. Para Enrique Minjares esta versión sigue el paradigma patriarcal “la dramaturgia del siglo XX parece coincidir en justificar la conducta de Malinche exclusivamente por medio del amor y/o la pasión.”¹ No es fortuito que desde el primer encuentro entre Cortés y su lengua, Gorostiza muestre una conexión amorosa. El Cortés de Gorostiza no es más que un hombre dudoso, que sucumbe al miedo y la cobardía, Malinche lo anima, juego su rol de lengua y gana una guerra por anteponer en todo momento la integridad de Cortés.

               Si Malinche es la identidad, el conducto de una nueva raza, la madre de los mestizos; Cuauhtémoc es la representación de los ideales jóvenes, la voz de una conciencia de cambio, la inteligencia ancestral que busca justicia e igualdad sin lograrlo. Al final, la caída de los vencidos es representada por la incomunicación de las palabras finales en náhuatl, se destaca la emotividad, pero sigue siendo un mensaje que no se cumple. Esto es maximizado por el uso de las luces, ya cayó Tenochtitlán, ahora va mostrando la caída de Cortés, ambos caen, la identidad mestiza está marcada por la ambigüedad, lo incierto. 

¹ Mijares, Enrique, La Malinche de Víctor Hugo Rascón Banda: Actualización del mestizaje [en línea] <<cdigital.uv.mx/bitstream/123456789/4641/1/200271P67.pdf>>

Tezozomoc o el usurpador de Luis Mario Moncada

Tezozomoc o el usurpador de Luis Mario Moncada, es lo que se considera, en las propias palabras del autor, una paráfrasis a La vida y muerte del rey Juan de William Shakespeare, y es que la trama es la misma solo que ambientada en un escenario prehispánico. Es interesante la relación con la obra histórica y el argumento del rey Juan, del cual se pueden rescatar: la mala conciencia del rey usurpador, la desesperación e indignación de la viuda por el rechazo del legitimo heredero, el encierro y la sentencia a muerte de este, así como la piedad que tiene el verdugo a través de los diálogos emotivos.

                La obra trata la lucha del poder, el deseo de tenerlo debido a la seducción del mando. Muestra las alianzas, las pérdidas y las injusticias que causa la guerra de la usurpación. El tema del poder es eterno, como constante en la literatura hace de esta obra un referente contemporáneo de la política, no solo la mexicana. Por su parte, la intertextualidad de la obra de Moncada con textos clásicos no hace más que enfatizar su carga simbólica, a través de la reinterpretación y la parodia se logra una crítica contundente.

               Creo que en este caso el peso de la obra no recae en los diálogos, la reinterpretación del referente clásico se centra más en las actuaciones, tanto en el movimiento como en la emotividad a la hora de emitir los diálogos, es lo que podríamos llamar según Barbara Dancyngier una corporización. Esto en la obra de Moncada es evidente en cuanto al manejo del cetro de mando, el cual es manipulado de diferentes maneras, ya que este es compartido por Chalco y Tecpatl, o en ocasiones dejado caer. El mismo Tezozomoc demuestra su usurpación en el poder con él, o anuncia su caída al cojear y usarlo como bastón.

                A lo largo de la obra se marcan otros ejemplos de esto, es muy evidente cuando los personajes toman distancia entre ellos, hay tropiezos, se interponen en movimientos coordinados, ya que en varias ocasiones se cortan el camino como una manera de enfrentarse, hay un juego muy físico entre Maxtla y Netzahualcóyotl, también se enfatiza el beso de Chalco y Tecpatl, Matlalcihuatzin se sienta en el suelo para evidenciar su aversión a los acuerdos.

                Todo esto se suma al uso de planos y diversas entradas o salidas. Hay varios momentos en que casi se golpean y finalmente hay una pelea con cuchillo, además de un forcejeo entre Netzahualcóyotl y la joven que mata, cuando Maxtla abate a Otompan arrastra el cadáver con placer a través del escenario.

                El movimiento corporal es enfatizado por la gesticulación de los personajes, estos intercambian miradas profundas, se encaran y, sobre todo, evidencian silencios largos para demostrar que están a la expectativa o con recelo. Pensando en la puesta en escena, los diálogos serán también resaltados a través de las preguntas retóricas, que una y otra vez remarcan las cuestiones importantes de los personajes. Dentro de las acotaciones se indica que los versos que recita Netzahualcóyotl, para evitar su sacrificio, serán en náhuatl, es de suponer que la intención es destacar la musicalidad y lo emotivo de la poesía.

                Dentro de la misma corporización, hay dos momentos en los que es de suma importancia el dominio que tenga el actor de la representación emotiva: el primer momento es cuando Matlalcihuatzin vaga enloquecida; el segundo, es cuando Tezozomoc ve los espectros. En ambos casos se puede encontrar lo que Dancyngier llama anclajes narrativos, estos anclajes serán el cabello y el cetro de mando, y darán referencias acerca del estado de los personajes y futuros desenlaces.

                Otro anclaje narrativo dentro de la obra podría ser el cuchillo, ya de por sí la escena del sacrificio es sumamente histriónica, esto debido a lo ceremonioso del acto y a la toma de mezcal, pero es importante que cuando Netzahualcóyotl logra persuadir a Techotlala, este le da el cuchillo con el que más adelante Netzahualcóyotl matará a la joven y causará que piensen que él ha muerto, y de esta manera se desconfíe de Tezozomoc y se acuse de asesino.

                Finalmente, hay un acontecimiento que sucede tras bastidores, es importante para la historia, pero muy complicado para esa materialidad en el escenario, así que se apoya de sonidos y luces: “Salen todos. Elipsis de tiempo que da pie al ruido fragoroso de los tambores y los gritos de guerra, así como a la lucha cuerpo a cuerpo que libran los ejércitos de ambos bandos. Después de una intensa batalla, cae la noche. Un mensajero tlaxcalteca se dirige a la entrada de la ciudad. Un caracol lo anuncia.” De alguna manera se verbaliza la guerra y complemente la materialidad física.

El burlador de Tirso, comedia en dos partes de Héctor Mendoza

El burlador de Tirso, es una comedia en dos partes de Héctor Mendoza, que como explica una nota, cuanta con citas alteradas de El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina, así como el uso libérrimo de una idea de George Bernard Shaw. La obra es interesante y aporta mucho a la didáctica del teatro, es como condensar un curso de teoría teatral en escena, que aporta no solo a la actuación sino al trabajo de dirección. Lo que veremos en el escenario serán varios ensayos de una puesta en escena del Burlador de Sevilla, aunque esta cuanta con algunos cambios al final por parte del director, cambios hechos en la búsqueda de reinterpretar y apropiarse del texto dramático.

                Hablamos de un ejercicio metateatral, en el que el teatro habla del teatro, y en el que veremos un texto de la puesta en escena como algo a medio camino del texto espectacular, algo inconcluso que va tomando forma y a la vista del espectador. La obra plantea la puesta en escena de los clásicos, su valor como textos originales e inmodificables y su reinterpretación para el público contemporáneo. El problema quizá radica en que los diálogos son sumamente largos, un poco lejanos a un público poco instruido en teorías teatrales, la acción es casi nula, las escenas parecen demasiado estáticas, ya que son poco los momentos en que en realidad se lleva a escena al famoso don Juan de Tirso.

                Antonio Tordera menciona, en Teoría y técnica del análisis teatral, que la función del teatro consiste en situar un drama en el espacio, en este caso la realidad de la escena es el espacio del teatro, su escenario y las bambalinas, pero este espacio escénico bien puede cambiarse en esta obra, y así confirmaría que la voz del actor puede lograr situar el espacio, ya que todo el peso cae en ella. También es notable la importancia de la reinterpretación del texto dramático para lograr la producción del espectáculo, en este caso el espectador puede ver escenificado ese proceso e incluso las diferentes lecturas de un texto tan conocido y que en apariencia no podrían revelar nada nuevo, esto se puede ejemplificar claramente con los tres don Juanes y los ejercicios finales de improvisación.

                En lo personal no me gustaría ver una puesta en escena de esta obra, considero importante el manejo de luces para los cambios de ambiente, es un código importante para Mendoza, al igual que el discurso, aunque me parece muy densa en cuanto al contenido ya en una puesta espectacular. Los espacios son limitados y los pasajes de la obra de Tirso la pueden alargar demasiado. Esta visión de los alumnos poco brillantes como discípulos del gran director me parecen un juego más de las relaciones de poder, que menciona el mismo personaje, pero que al final resulta para mi gusto demasiado chocante si se le suman unos personajes femeninos muy sosos y unos alumnos demasiado novatos.